блоги

Вначале две краткие справки. Происхождение термина: «Реализм – от слова «realis» (лат.) – вещественный». И определение реализма. Сразу оговорим: автор его сейчас не очень у нас популярен, и вообще он не филолог, а совершенный дилетант, но это самое толковое и – главное – самое «рабочее» определение реализма. Итак, Ф. Энгельс: «…реализм предполагает, помимо правдивости деталей, изображение типических характеров в типических обстоятельствах». Или еще короче: «типические характеры в типических обстоятельствах». И не вздумайте на вопрос о том, что такое реализм, лепетать: это когда все прямо как в жизни, правдоподобно… Ерунда. Правдоподобие для реализма совсем необязательно. А что обязательно и что значит это определение – будем разбираться.

1. Произведения, по сути своей реалистические, создавались с очень древних времен: и в античности, и в эпоху Возрождения, и в 18 веке (романы Д. Дефо, Г. Филдинга, Джейн Остен). Говоря о них, обычно уточняют: «реализм эпохи Возрождения», «просветительский реализм»… Они несут на себе черты своего времени, кроме того, вплоть до 19 века никто теоретически не пытался осмыслить своеобразие таких произведений.

2. Реализм как осмысленный художественный метод появился именно в 19 веке. В России – приблизительно в 20-е годы, в Европе позже (как ни странно). Литературное направление, которое тогда оформилось, принято называть «критическим реализмом» – критическим по отношению к современному обществу. Иногда – в шутку – его сравнивают с одной героиней Диккенса, которая точно знала, что ей НЕ нравится, но не могла сказать, что же ей нравится. Сам термин оформился довольно поздно. Пушкин по поводу «Онегина» вынужден применять выражение «истинный романтизм» – имея в виду именно то, что потом назовут реализмом, и противопоставляя его тому, что так и останется в истории литературы романтизмом (с точки зрения Пушкина – «неистинным»).

3. Главное свойство реализма в том, что он показывает закономерные связи между человеческими характерами и сформировавшими их обстоятельствами. Реализм объясняет характер теми обстоятельствами, которые оказали влияние на его становление.

4. Какие именно обстоятельства имеются в виду?

– Историческая эпоха, которой принадлежат герои; на этом сейчас особенно настаивают в ЕГЭ («какой художественный метод, основанный на историзме…»). Хотя первыми об историзме догадались все-таки романтики (одни романы Вальтера Скотта чего стоят – это же была, по сути, революция в сознании: вдруг догадаться, что в былые времена и быт, и нравы, и поступки бывали совершенно не такими, как «у нас»). Об этом надо обязательно сказать: и средние века, и Возрождение, и 17 –18 века не догадывались, что жизнь и люди меняются со временем. Поэтому у классицистов античные герои вещают, как типичные французские дворяне своего рассудочного времени, а на картинах итальянских мастеров, и самых великих, где изображены библейские сюжеты, герои разодеты по последней итальянской моде какого-нибудь 15-го века. Но романтики открыли многое, чего не сумели осуществить во всей полноте. И это открытие реалисты подхватили и действительно сделали инструментом для объяснения характера. Причем они учитывали уже не просто эпоху, а конкретные исторические события, общественную атмосферу каждого десятилетия своего 19 века. Одно дело – героические 10-е, другое – катастрофические 20-е, третье – искусственно замороженные (буквально остолбеневшие) 30-е и 40-е. Оказывается, очень важно, в какое время человек родился. Точнее, на какое время пришлось становление его личности (12 – 18 лет): на военное или на мирное, на бурное или на «застойное», на относительно свободное или на очередную эпоху «ежовых рукавиц». Все это очень сказывается на характере.

– Социальное положение героя. Классицисты безоговорочно относили высшие классы к «высоким» героям, а простонародье – к «низким». Для реалистов такая «шкала» чересчур груба и примитивна. Каждый слой общества имеет свой «менталитет» (свои понятия, свой кругозор и психологию); кроме того, у каждого и свой язык, и свой быт, и часто совершенно разные обычаи. Петровские реформы стали буквально культурной пропастью между нашими образованными сословиями и простонародьем, хотя, конечно, кое-что общее при этом сохранилось.

– Национальные особенности тоже очень интересуют реалистов; одно из их любимейших словечек – народность. Татьяна – характер народный (хотя и пишет по-французски). А Онегин? Вот Пушкин изображает нам в «Каменном госте» – испанцев, а в «Пире во время чумы» – англичан. Разве он становится при этом испанцем или англичанином? В чем выражается «народность» его взгляда на чужие нравы и сюжеты? И обязательно ли, чтобы «народность» выражалась в каких-то внешних национальных приметах (квас, сарафан, баня)? Все это очень серьезно обсуждалось во время, когда реализм только формировался.

– Образование героя тоже много значит; об этом знал уже стихийный (просветительский) реалист Фонвизин: у него Кутейкин говорит как бывший семинарист, а Цыфиркин – как бывший солдат; образованные резонеры говорят книжными фразами, а их необразованные противники – хоть и дворяне – простонародными.

– Влияние семьи тоже очень существенно: важны ее традиции, уклад, внутренние отношения, те люди, которые воспитывали героев (вспоминаем «Капитанскую дочку»: Петрушу воспитал честный и трезвый Савельич и строгий, щепетильный в вопросах чести отец, но оба они долго опасались, не повлиял ли на «дитё» беспутный Бопре).

5. Бывают и другие «обстоятельства», которые могут повлиять на формирование характера; реалисты стараются учесть как можно больше факторов, но интересуют их в первую очередь именно типические (общие для этой страны или конкретного сословия в определенную эпоху) обстоятельства – и порождаемые ими типические характеры. Словечко «тип» надолго становится очень популярным в критических статьях и даже в школьных сочинениях. Увидеть тип считается заслугой.

6. Роль общественных обстоятельств в формировании личности – главное открытие реалистов. Это хорошо видно, если сравнить реалистические произведения с тем, что созданы в других художественных системах.

– Классицизм исходил из того, что в каждом человеке есть страсти (их, как известно, семь), существующие совершенно автономно друг от друга («как порошки в разных коробочках», по выражению одного теоретика), и есть разум, чтобы их обуздывать. Чаще всего они и описывали битву разума с этими своевольными страстями. Впрочем, у некоторых героев случались и добродетели (тоже описанные в нравственном богословии), причем существующие так же автономно друг от друга – тем паче от грехов. Чтобы в одном характере соединились порок и добродетель – такого быть не могло. Госпожа Простакова, которая способна быть одновременно злой фурией и любящей матерью, – редчайшее исключение (ну так комедия, можно сказать, «предреалистическая»). Вопрос, откуда в героях эти страсти, не обсуждался вплоть до эпохи Просвещения. Тогда были предложены, как мы помним, два универсальных ответа: либо от необразованности, либо от неестественности (ухода от «Натуры»).

– Романтизм исходил из того, что каждый человек – это таинственный, неповторимый и необъяснимый мир. Человек – это загадка. Особенно романтический герой, который в типических обстоятельствах всегда выглядит чудаком и чужаком, которому место в каких-то других, таинственных мирах. Эта нелюбовь реального мира к романтическому герою лучше всего видна в «Золотом горшке», где на героя ополчаются все бытовые мелочи: и лужи, и яблоки, и перья, и дверной молоток… А вот почему какие-то герои становятся «романтическими», а другие остаются «филистерами», не имеющими за душой огромного таинственного мира, – этого романтики всерьез не объясняли.

– Реалисты и тут наследовали романтизму. То, что в человеке далеко не все можно объяснить сформировавшими его обстоятельствами, видели почти все серьезные писатели (один Гоголь, кажется, не видел). Вот растут в одной семье две девочки: Татьяна и Ольга. Обстоятельства одни и те же – девочки разные. Есть в человеке нечто индивидуальное, действительно необъяснимое. Однако реалисты попытались эту таинственную жизнь души хотя бы внятно показать. Романтики ее декларировали и передавали с помощью метафор и ассоциаций (море, дорога, сказочные миры). Реалисты научились правдиво изображать человеческую психологию. Любой романтик что угодно бы отдал, наверно, чтобы суметь не заявить о бесконечности души, а показать ее, как это делали Толстой и Достоевский. Не все в этом изображении будет основано на «типических обстоятельствах», но, по крайней мере, необъяснимое они вполне доказательно отделят от объяснимого. Впервые этим всерьез занялся Пушкин в «Евгении Онегине»: взял «байронического» героя с его хандрой и стал разбираться: а какая у него семья, а как его учили, а кто воспитывал, а что он читал, что ел и пил, чем вообще занимался, с кем дружил?.. – ну и что вы от него хотите?

7. Теперь о внешнем правдоподобии, которое наивные читатели считают главным признаком реализма («это когда все как в жизни…»). Придется огорчить: признак отнюдь не главный (тот же Энгельс назвал его «изображение жизни в формах самой жизни»). Бывает совершенно фантастический реализм: в реалистической сказке Салтыкова-Щедрина мужики могут превратиться в какой-то рой и улететь, а помещик – обрасти шерстью и запросто болтать с медведем. Характеры при этом останутся вполне типическими. Более близкий пример – фантастика братьев Стругацких. Хоть она и фантастика, а вот по методу – реализм, дотошно построенные модели: а что будет, если обстоятельства станут такими-то? Настолько реалистично это у них получилось, что некоторые книги в момент написания были фантастикой, а теперь уже стали просто реализмом. Есть у них такая жуткая вещь – «Хищные вещи века». Про пресыщенное «общество потребления», которое неминуемо докатится до наркотиков (точней – до прямого воздействия на мозг, вызывающего иллюзию ярчайшей жизни). И очень быстро деградирует и вымрет. Рецепты против этого даются довольно слабенькие, а вот сама картина очень сильненькая… И наоборот: поздние романтики научились изображать жизненное правдоподобие до мельчайших деталей, но при этом мы попадаем в классическое романтическое двоемирие (пример – «Остров сокровищ» Стивенсона, добросовестно снабженный множеством достоверных деталей).

8. Внешнее жизненное правдоподобие, впрочем, представляет для реалистов эстетическую ценность: они умеют видеть важное и интересное в любых, самых ничтожных и приземленных мелочах жизни. Показать жизнь такой, как она есть, в противовес фантазиям романтиков и схемам классицистов, действительно было важной задачей для первых реалистов. Пушкин назвал себя «поэтом действительности» и стал приучать публику к тому, что поэзия может обитать и в бедном домике какой-нибудь вдовы из Коломны, и в унылом осеннем пейзаже, и т.п. Для реалистов не существует «высоких» и «низких» предметов изображения, хотя литературная традиция долго и упорно сопротивлялась такой эстетике. И Пушкин, и Гоголь, и даже Некрасов (уже в середине 19 века) вынуждены были отстаивать свое право изображать характеры обычные и обстоятельства убогие. Гоголь даже извинялся за своего Чичикова (ну что, право, за герой? Ничего романтического).

9. Характеры, которые изображают реалисты, ни в коем случае не делятся на «положительные» и «отрицательные» (и даже на «героев» и «злодеев»). Они сложны, и чем сложнее, тем правдивей и ближе к жизни. А это для реалиста главный критерий художественной удачи.

10. С этим связывают особенность реалистического языка – как средства характеристики персонажей. В реализме не может быть и речи о высоком и низком стиле. Герой говорит тем языком, который соответствует его «обстоятельствам». Это не должно его унизить, даже если язык его простонароден и не особенно правилен. Пример – Иван Игнатьич из «Капитанской дочки», который перед смертью говорит Пугачеву: «Ты, дядюшка, вор и разбойник!» Это не делает его смешным или «низким» – он просто верен себе во всех смыслах.

11. Кроме самих характеров, реалистам обязательно нужно показать те «типические обстоятельства», которые их сформировали. Это увеличивает экспозицию практически в любом произведении. В драматическом же приводит к одному очень характерному приему: авторы вводят множество внесюжетных (а иногда и внесценических) персонажей. Внесюжетные – это те, кто появляется на сцене, но для сюжета вроде бы лишние. А внесценические даже и не появляются: мы узнаем о них из разговоров других лиц. Но вместе они создают необходимый реалистический фон, без которого невозможно понять, в каких обстоятельствах формировались характеры главных героев. Грибоедов был первым, кто прибегнул к этому приему. Критики, воспитанные на классицистических «единствах», тут же обвинили его в нарушении единства действия и в отсутствии «плана»: героев явно больше, чем нужно для развития интриги. Заступился за него Пушкин: сказал, что «драматического автора нужно судить по законам, им над собою признанным». Иными словами, он увидел, что комедия написана не по классицистическим законам, а по каким-то другим…